Situasjonen er at musikere eller musikkvitere st?r overfor et historisk materiale som har mange ukjente sider. Hva gj?r de n?r de forholder seg til dette materialet? Sp?rsm?let opptar musikkforskeren St?le Wiksh?land i en avhandling han nylig forsvarte for doktorgraden. Problemstillingen er representativ for en humanistisk vitenskapstradisjon som siden hermeneutikken p? slutten av 1800-tallet har betraktet historie som en m?te ? forst? p?, og ikke prim?rt som empirisk kunnskap om gjenstander i fortiden.
I tr?d med denne vitenskapstradisjonen kan svaret p? sp?rsm?let til Wiksh?land forenklet sammenfattes slik: Musikeren eller musikkviteren fortolker sitt materiale. Selv reflekterer Wiksh?land over hva det vil si ? forst? musikk fra en annen tid enn v?r egen ved ? ta for seg tre av v?r tids forskjellige oppfatninger av kunstmusikkens begynnelse i barokken: En av dem er modernistisk, en annen stilhistorisk, mens en tredje har utgangspunkt i oppf?relsespraktiske problemstillinger.
Det ironiske er at musikkforskeren finner kroneksemplet p? at fortolkning er en grunnsituasjon i den tredje retningen: en musikalsk bevegelse som har som sitt m?l ? rekonstruere barokkmusikk som den ?egentlig? var, uavhengig av enhver fortolkning!
Nikolaus Harnoncourt p? 1960-tallet. En av v?r tids fremste og mest reflekterte eksponenter for barokk oppf?relsespraksis. Han er ulik mange andre oppf?relsespraktikere ved at han betrakter forestillingen om musikalsk autentisitet som en misforst?else. Hans innspilling av ??rstidene? f?r Vivaldi til ? h?res ut som en annerledes komponist. (Foto: Kurt Theiner, TELDEC-Bild-archiv, Wien)
Et naivt utgangspunkt
I utgangspunktet hevdet oppf?relsespraktikerne, og s?rlig p? 1950 og 60-tallet, at uansett hvor-dan vi har f?tt overlevert barokkmusikken, er det ikke slik den ?egentlig? klang, sier han, og forklarer at forestillingen deres er at det forut for tradisjonen, s? ? si forut for begynnelsen, ligger et eller annet autentisk som tradisjonen har forkludret:
De setter hele tradisjonen til side og g?r ad fontes, til kilden, i bokstavelig forstand. De g?r til de gamle instrumentene, de leser traktater om hvordan musikerne spilte, de l?rer litt om hvordan rommene s? ut, de graver fram ukjente manuskripter, ser n?rmere p? partiturene. P? grunnlag av dette pr?ver de ? rekonstruere fortiden slik den ?egentlig? var p? 1600- og 1700-tallet, f?r tradisjonen. Det er en eventyrlig tanke: at bare vi gj?r litt grundige historiske og empiriske studier, kommer vi tilbake dit, sier Wiksh?land. Han kaller det et grensel?st naivt utgangspunkt ? tro at man kan skritte ut av selve forst?elsesprosessen og komme til kilden i ren form.
Uansett hvor mye empirisk materiale vi f?r, er forst?else noe som er knyttet til v?r fortolkning her og n?. En av de mer reflekterte oppf?relsespraktikerne, Nikolaus Harnoncourt, sier det selv: Til og med i samvittighetsfull rekonstruksjon eller velpleid overlevering klinger en original barokkfiolin annerledes i dag enn den gjorde p? 1600-tallet fordi den kulturelle resonansbunnen er annerledes. Idet barokkmusikken klinger for v?re ?rer, er det alltid med resonans i en ny sammenheng. Det gir musikken en annen mening enn det den m?tte ha hatt da den ble skapt. Og dette blir alts? formulert av en som selv var pioner n?r det gjaldt bruk av originalinstrumenter eller kopier av de gamle instrumentene, sier han.
Fascinerende nok fantes ikke forestillingen om et autentisk kunstverk eller én autoritativ versjon i barokken. Stilretningens musikere og komponister skrev verker til bruk i en bestemt sammenheng, og s? forandret de p? dem.
At andre forandret p? deres versjoner igjen, var helt normalt. Forestillingen om ? finne fram til en autentisk versjon av et verk av J.S. Bach, var helt fremmed.
Musikernes erfaring
Enhver musiker vet at spranget fra partituret til den klingende versjonen er en saltomortale, fortsetter Wiksh?land. Det er umulig ? sikre seg p? forh?nd. Slik river musikererfaringen vekk grunnlaget for jakten p? den historisk korrekte versjonen.
For musikere sitter det i fingrene at en fortolkning er ? gjenskape, og at hvordan det l?ter er knyttet til fortolkeren. Det kan ende med helt livl?se eller de mest fantastiske fortolkninger. Det ?originale? verket er noe som s? ? si skapes p? etterskudd. Musikere vet at fortolkningen alltid blir det prim?re, og at én fortolkning ikke er den eneste rette. Det kommer stadig nye, som klinger annerledes og som virker like riktige.
Mozarts Requiem lemlestes
I sin mest rendyrkede form finner man idealet om det historisk ufordervede verk innen edisjonspraksis. Denne musikkvitenskapelige disiplinen handler om ? rekonstruere et partitur for trykking slik at det skal v?re p?litelig, og har v?rt regnet som en sikker og gjenstandsorientert klassisk vitenskap. Men det viser seg at de som arbeider innen feltet, f?r akkurat det samme problemet som oppf?relsespraktikerne: ? ta stilling til hvilken versjon som er den ?rette?. De mest bevisste p? omr?det blir oppmerksomme p? at det ? lage en autoritativ versjon er et fortolkningsarbeid, ikke et redigeringsarbeid.
Et grelt eksempel p? misforst?tt autentisitet med hensyn til edisjon finner vi, if?lge musikkforskeren, n?r den innflytelsesrike engelske musikeren Christopher Hogwood inng?r kompaniskap med C.R.F. Maunder i 1983. Maunder rekonstruerer en edisjon som skal vise hvordan Mozarts Requiem ?egentlig? klang. Han mener alts? at de tradisjonelle versjonene av Mozarts Requiem ikke er som de skulle ha v?rt.
N?r han sorterer vekk alt som han ut fra sin empiriske kunnskap mener ikke var av Mozart, lemlester han verket fullstendig. Resultatet av denne musikkvitenskapelige flid i autentisitetens navn er en livl?s torso, uten spenningsbuer mellom de enkelte delene. Hele prosessen fullbyrdes som en karikatur i Hogwoods innspilling. Slik mener Maunder det b?r v?re, fordi vi ikke vet om Mozart skrev hele rekviet. For Maunder skulle verket v?re historisk korrekt, men han glemmer at det ville v?rt absurd ? strebe etter en slik autentisitet p? Mozarts tid. Et ufullstendig rekviem ville v?rt ubrukelig og uinteressant.
Mozart ba sin n?re venn, Süssmayr, om ? gj?re ferdig messen. Dette kan man ikke neglisjere om man er opptatt av ? komme tilbake til tidens forst?else av hvordan musikken klang. Selv om vi ikke vet hvilke instruksjoner Mozart ga Süssmayr, ville det v?re umozartsk ? presentere en torso, hevder Wiksh?land. For ham er dette et typisk eksempel p? at forestillingen om autentisitet er et fenomen i v?r samtid som ikke har noe med barokken ? gj?re.
Romantikkens autentisitetsbegrep
Oppfatningen av hva som er autentisk, har skiftet i musikkhistorien. Mot slutten av romantikken, ved ?rhundreskiftet, betydde ?autentisitet? noe helt annet enn en korrekt musikalsk versjon. Dette var perioden da de f?rste store ut?verne og dirigentene, som Arturo Toscanini, dukket opp og satte en ny standard.
Toscanini var en av de f?rste med tyngde som sa: ?Vekk med alle ut?vernes p?funn, vi skal tilbake til komponistens notetekst.? Der liknet han p? oppf?relsespraktikerne. Men han trodde ikke et ?yeblikk at musikken l? der i ren form. En autentisk fortolkning var knyttet til en ideal fortolkning, den som enhver musiker m?tte strebe etter, men aldri ville n? helt, sier Wiksh?land.
Forestillingen er at kunstverket alltid har mer i seg enn det som lar seg samle i en endelig versjon, enten det er som et klingende stykke eller som en teori om hva verket betyr.
Det autentiske var p? en m?te n?ret av en f?lelse av ubehag over at man ikke ytte verket rettferdighet, uansett hva man gjorde. Det ble en drivkraft til ? fortolke stadig bedre. Romantikerne brydde seg ikke om hvordan det tilfeldigvis l?t f?rste gang det ble spilt.
Kreativ misforst?else
Da dr?mmen om det historisk korrekte dukket opp blant oppf?relsespraktikerne p? 1950-tallet, pr?vde de ? kvitte seg med ansvaret for ? fortolke. Men mange av dem hadde den samme drivkraften som romantikerne, poengterer Wiksh?land.
De h?rte barokkmusikken slik den ble spilt av store symfoniorkestre og syntes at den m?tte ha mer i seg. For ? realisere idealet om ? rekonstruere noe som er uavhengig av enhver fortolkning, m?tte de selv fortolke. I jakten p? det autentiske viste det seg at de produserte helt nye og storartede versjoner av musikk skrevet p? 1600- og 1700-tallet, musikk som l?t slik den sannsynligvis aldri har gjort f?r. Slik realiserte de den store fortolkers ideal fra slutten av romantikken.
For musikkforskeren er dette kroneksemplet p? at fortolkning er en grunnsituasjon, noe en ikke kommer utenom hvis en fortsatt har ambisjonen intakt om ? si noe bestemt om den kulturen vi lever i og om historien.
En annerledes Vivaldi
Som et eksempel p? en nyskapende oppf?relsespraktisk fortolkning av barokken, trekker Wiksh?land fram en versjon av Vivaldis ?rstidene (TELDEC 6.35416), som Harnoncourt spilte inn p? slutten av 1960-tallet. Med en upolert, r?ff musisering, som noen har henf?rt til erfaringene med rockekultur i femten ?r, f?r innspillingen Vivaldi til ? h?res ut som en annerledes komponist.
Like viktig som jakten p? det historisk korrekte er de impulsene Harnoncourt har mottatt fra ulike kulturuttrykk i egen samtid. De gj?r at han kan f? n?ret sin fantasi om at Vivaldi egentlig l?t helt annerledes, mener han.
Fortolkning er ? ta stilling
Ved ? skrive om dette emnet har Wiksh?land ?nsket ? fri feltet fra en del ufruktbare problemstillinger om den korrekte musikalske versjonen og gi et spr?k til den skapende aktiviteten som faktisk skjer i enhver fortolkning verdt navnet.
Slik fortsetter han selv i doktoravhandlingen med ? nyfortolke en komponist, Claudio Monteverdi, som de siste tjue ?rene har erobret status av ? v?re den vestlige kunstmusikkens f?rste fullt utfoldede komponistprofil. Med fortolkningsfeltet befridd for naive misforst?elser, viser Wiksh?land hvordan fortolkeren kan f? Monteverdis musikk i tale, som et fremmedartet estetisk budskap med utsagnskraft overfor v?r egen tid.
Jeg tror ikke det er mulig ? drive fortolkning uten ogs? ? ta stilling. Idet du innstuderer et stykke eller fortolker et livsverk, er mange muligheter ?pne. Du har en forpliktelse til ? gj?re visse valg, st? for de valgene du har gjort og ? pr?ve ? gj?re dem overbevisende for andre. Det kan v?re forbundet med stort ubehag. Dr?mmen om det originale og korrekte er p? mange m?ter et fors?k p? ? slippe unna et slikt ansvar og ubehag.
I likhet med en del oppf?relsespraktikere tror mange akademikere at de kan komme rundt den b?ygen som heter ? ta stilling. De kan bruke hele livet p? ? dr?fte pro et contra og hva andre tenker og sier. Men l?srevet fra det ? ha en holdning til stoffet, blir dette en steril praksis, uansett hvor skarpsindig den m?tte v?re, hevder St?le Wiksh?land.